L'Esthétique romane

L'abbaye de Conques marque l’apogée de l’art roman. C’est la dernière abbaye romane construite en Rouergue au XII^e siècle. Toutes les autres adopteront ensuite le style cistercien (comme Loc-Dieu en 1124, Sylvanès en 1136, Nonenque en 1146, Bonneval en 1147 ou encore Bonnecombe en 1166). Aux antipodes de l’art sobre, dépouillé de tout ornement, prôné par Bernard de Clairvaux qui se méfiait de l’image et de la sculpture(1) , Conques célèbre l’image dans tout son éclat et ne regarde pas à la dépense.

Le tympan, taillé dans le calcaire de la pierre blonde de Lunel, extraite à quelques kilomètres, porte encore quelques traces de la polychromie présente dès l’origine.

Image du tympan traitée numériquement pour faire ressortir les vestiges de la polychromie d'origine. (survolez l'image pour visualiser l'état réel actuel)

Des études scientifiques des Monuments Historiques menées sur des échantillons prélevés ont permis récemment d'analyser la composition des pigments d'origine et de reconstituer la polychromie du tympan. Le bleu, le rouge et le doré dominent largement. Les vêtements sont souvent bleu indigo ou dorés, plus rarement verts (sainte Foy, Marie de Magdala). L'arrière-plan rouge domine du côté du Tartare, avec des flammes jaunes. Rouge et bleu alternent sous les arches de la Jérusalem céleste.
Ces travaux ont permis une reconstitution proposée par l’atelier de restauration Hervé Langlois à Gaillac (Tarn) que nous publions ci-dessous :

Reconstitution scientifique de la polychromie d'origine

Reconstitution de la polychromie : Atelier Langlois, Gaillac (avec l'aimable autorisation de Louis Causse)

Abraham, tout comme les matriarches et certains patriarches et prophètes de l'Ancien Testament ont conservé leurs yeux (billes de plomb)

Cette profusion d’images vivantes constitue une composition hautement savante mise au service d’une mission didactique. Le recours à la sensibilité esthétique n’a d'autre objectif que l’édification des fidèles. Il s’agit de rechercher la forme qui traduira le mieux la pensée et de rendre perceptible aux fidèles illettrés des concepts théologiques et eschatologiques complexes.
L'art est donc didactique et engagé. Il est destiné avant tout à dispenser un enseignement.
Ici, à Conques, il est mis au service d'un projet théologique animé par l’outil pédagogique de la narration de l'Histoire du Salut.

De même que les figures du tympan peuvent se lire à plusieurs niveaux de signification (sens littéral, allégorique, tropologique ou anagogique. Cf. chap.3), les structures géométriques qui composent le tympan sont porteuses de sens.

STRUCTURES GÉOMETRIQUES
Ce chef d'œuvre roman suit des règles de construction rigoureuses fondées sur la géométrie, les rythmes à deux (3), trois (4), quatre (5) ou sept temps (6), la symétrie, la gémellité (7), l’équilibre, les proportions, la répétition, l’analogie et l’opposition, le mouvement, bref tous les ressorts dont dispose l’« artifex », l’artiste-artisan. Le tout en se pliant aux règles de l’ars memoriæ que nous avons décrites plus haut et dont la structure la plus visible est celle du plan d’une maison. (8)

Le tympan est cadencé, organisé, subdivisé en compartiments distincts, séparés par des lignes géométriques aisément identifiables (et ce, sans oublier le rôle technique des linteaux porteurs d'inscriptions qui supportent les charges et les toits obliques en bâtière qui les répartissent latéralement).
Mais ce sont surtout les ruptures, les brèches, les ouvertures qui sont significatives. La plus emblématique est celle qui ouvre le Ciel sur la terre des Vivants et de l’Eglise en marche par le biais du Christ et de sa Croix glorieuse. Mais nous en avons évoqué d’autres, comme celle du sas entre les portes du Tartare et du paradis qui permet de soustraire certaines âmes de l’un vers l’autre, ou encore celle par laquelle se propagent les hérésies du côté du marchand drapier.

Construction géométrique du tympan. Des compartiments délimités mais pas toujours étanches

L'ensemble s'inscrit à l'intérieur d'un demi-cercle presque parfait. Tout l'espace est occupé et agencé de façon optimale. André Malraux avait judicieusement remarqué que tous les recoins disponibles avaient été utilisés. (Le musée imaginaire, Tome 3, Le monde chrétien, Gallimard, 1954, p. 453)

De leur côté, des mathématiciens ou des artistes férus de géométrie sacrée, comme Yvo Jacquier, révèlent des figures géométriques visibles ou cachées (pentagrammes, hexagrammes, heptagrammes, vesica piscis, carrés, rectangles, etc.) ou encore des variations autour de valeurs mathématiques spécifiques (ex √3 en savoir plus). (9) Pour notre part, nous avons mis en lumière la présence de lignes diagonales significatives et d’angles percutants des écoinçons… Autant de signes qui indiquent que les concepteurs du tympan connaissent parfaitement la géométrie et la maîtrise spatiale. On devine qu’une épure d’architecte a préludé au tracé du triangle des écoinçons, de la droite de la frise de l’Eglise en marche, des angles des toits des maisons de Dieu et du Diable, de la ligne brisée du toit des anges formés par les banderoles ou de la transcendantale diagonale de la Grâce*.

RÉALISME ET SYMBOLISME
Le style roman du tympan est tout sauf naïf, maladroit, « barbare et grossier » comme le voyait Mérimée. Il adopte un style réaliste, hérité des canons antiques, qui imite la nature humaine dans sa gestuelle et sa constitution morphologique, conformément à la philosophie nouvelle d’un Hugues de Saint-Victor, par exemple, qui introduit dans la théologie le respect de la personne et des lois de la nature. La statuaire tient un discours simple, clair, accessible à tous les pèlerins, souvent analphabètes, ce qui n'exclut pas des constructions savantes. Ce réalisme se combine instinctivement avec le sens symbolique sous-jacent.
Prenons l’exemple du visage du Christ : il présente un profil sémitique caractéristique mais le plus frappant est son regard empreint de bonté. Le Saint-Sauveur porte sur le monde et les pèlerins qui s’avancent au parvis un regard miséricordieux. On comprend instinctivement qu’il ne s’agit pas ici du Jugement dernier où un Dieu Tout Puissant et vengeur punira les damnés pour l’Eternité, mais bien du Fils de Dieu fait homme pour sauver les vivants et les morts.

Il y a bien d’autres exemples où certains détails anatomiques, parfois anormalement grossis, viennent renforcer la valeur sémantique des signes. (11)
C’est tout particulièrement vrai des mains, qu’il s’agisse du geste de la foi (par exemple la main droite de Marie de Magdala au début du registre médian), des mains de prière d’intercession de Marie ou encore de la main mise de Mammon sur le monnayeur qui symbolise la démesure de l’appât du gain. Systématiquement, les mains jouent un rôle important car elles tiennent les objets symboliques qui nous aident à identifier les personnages (saint Pierre tenant la clé du paradis, l’abbé guidant Charlemagne par la main, les saintes femmes au tombeau portant lampes et aromates, les anges toujours porteurs d’emblèmes, etc.) (voir également la rubrique consacrée à l'analyse de la sémantique des gestes)

D'une façon générale, les visages du Christ, des anges, des élus, mais aussi des éprouvés du Tartare sont beaux, en opposition flagrante avec la laideur des démons. Ceux-là offrent un florilège de gueules, de mufles, de groins, de cornes, de crocs, de griffes, de rides, de verrues, d'oreilles démesurées, de nez crochus, etc. Satan, hirsute, est coiffé "à la diable" ! Leurs tendons du cou sont tendus sous la crispation, les veines jugulaires gonflées à bloc, des défenses de sangliers jaillissent des mâchoires, etc. Les démons ne sont que diformité.

La nudité des corps est fréquente au Tartare. Au royaume de la mort les défunts se retrouvent comme au premier jour de leur vie. Charon et l'usurier sont entièrement dévêtus, les deux femmes, la concubine du prêtre nicolaïte et Tisiphone, juchée sur les épaules d'un clerc, ont la poitrine dénudée. Les rois sont nus. Les démons presque tous également ou alors ils ne portent qu'une jupette d'histrion. Lilith porte un pagne à franges, mais sa poitrine plate introdit une ambiguïté entre succube et incube et pourrait suggèrer une inversion du genre.(12) Si la sexualité est sous-jacente dans cette scène, comme dans celle de la femme juchée sur les épaules du clerc, le tympan n'est jamais obscène, sauf pour Satan qui, impudique, exhibe les attributs de sa virilité. L'avare pendu la bourse au cou et le drapier ont le bas-ventre couvert. Le vêtement sert aussi à distinguer les personnages : on reconnaît ainsi l'évêque simoniaque en chasuble, le chevalier en cotte de mailles ou saint Pierre revêtu du pallium, vêtement sacerdotal des hauts dignitaires de l’Eglise... Les rois, pourtant nus, se distinguent par leur couronne ou leur manteau de pourpre jeté sur les épaules, à l'instar de l'antipape.

La finesse des détails anatomiques est remarquable : les lèvres, les oreilles, les yeux sont parfaitement dessinés et toujours révélateurs. Par exemple les éprouvés du Tartare froncent les sourcils pour signifier non leur terreur mais leur reflexion sur leurs actes et leur épreuve de purification.

Certains traits contribuent à l’identification des personnages : par exemple les genoux cagneux et fléchis d'Antoine le Grand, en référence au syndrome du tremblement de crainte qui saisissait l’anachorète lorsqu’il entrait en oraison. (13) L’observation minutieuse de chaque détail est un véritable régal, notamment dans les Tartares, comme par exemple les veines jugulaires de Charon gonflées par la torsion et le courroux. D'ailleurs, tous les démons ont les traits tirés, crispés, les tendons des cous tendus à rompre pour rendre compte des tensions qui règnent au Tartare. Le contraste est saisissant avec la passivité (pour ne pas dire sérénité) des éprouvés du Tartare.

Sous le burin apparaissent ainsi des traits psychologiques : Satan dépité, « floué » par le principe même de la Purgation, présente tous les signes de la rage : contraction de la mâchoire, crispation, rictus, regard exorbité. En contrepoint, le Christ, le regard porté sur le lointain offre l’image de la majesté sereine et grave.

A l'exception du démon au ventre replet qui enserre les clercs dans ses filets, la maigreur des bustes des diables laisse entrevoir leurs côtes. Ce sont en quelque sorte de "pauvres diables" ! Le Tartare est un lieu où l’on subit la faim (métaphoriquement la faim de Dieu).

Les proportions sont en général respectées, avec certaines exceptions. Ces entorses aux règles sont toujours significatrices. Par exemple, la taille accordée aux personnages de la frise de l’Eglise en marche génère une hiérarchie croissante comme un effet de perspective dans la procession, du plus petit et lointain personnage, Marie de Magdala se retournant, jusqu'aux plus grands et intemporels, tels que saint Pierre, évêque de Rome et surtout Marie, « Mère de l’Eglise ».

On est frappé par le soin accordé à la représentation de nombreux objets et la richesse des détails : cierges, encensoirs, calices, luminaires, palmes, fioles, trônes, sceptres, couronnes, crosses, bâtons, trompes, clé, serrures, fers de prisonniers, gonfanon, livres, lances, clou, glaive, boucliers, cercueils, balance, instrument de musique, cordes, poulie, tenailles, fourches, massues, filets, masses d'arme, arbalète, poignard, cotte de maille, creusets, chaudron, broche, bourses, drap, poinçons... etc.

Par son réalisme, le tympan de Conques se distingue d'un autre tympan roman, plus ancien, gravé au porche de l'église de Perse, prieuré dépendant de Conques, situé près d'Espalion, dans la vallée du Lot, sur le même Chemin de Compostelle venant du Puy, la Via podiensis. A Perse, le style, plus primitif, est résolument symbolique, et frise parfois l'abstraction. Le relief renforce la différence graphique entre les deux tympans. Autant à Perse, il s’agit d’un bas-relief au tracé gravé en deux dimensions, autant Conques présente un modelé de haut-relief, proche de la ronde-bosse et ses volumes en trois dimensions, qui lui donne un aspect vivant, particulièrement sensible dans le personnage du Christ. En ce sens, Conques présente incontestablement un saut qualitatif dans la maîtrise de la sculpture romane.

Hélas, comme Conques (si souvent qualifié de “Jugement dernier " avec son Enfer), le tympan de Perse, fait l'objet d'une interprétation hâtive, superficielle et erronée qui le classe dans la catégorie des Pentecôtes. Nous pensons qu'il s'agit plutôt d'une Résurrection et nous en donnons les principaux arguments dans la page consacrée au tympan de Perse. Nous y découvrirons que ce tympan, loin d'être maladroit, recèle des trésors de subtilité et bien des énigmes.

UNE CHORÉGRAPHIE SACRÉE À L'ORIGINE DES MYSTERES MÉDIÉVAUX

L’image cependant ne va pas sans son commentaire. Il existe un autre rythme, sonore, précis, qui anime et cadence le tympan : celui de la versification. En effet, les inscriptions en vers léonins se prêtent aux effets de l’art oratoire. La liturgie monacale intègre le drame liturgique, chanté, voire dansé, à l’intérieur de la basilique. Ainsi à Conques, le texte profane de la « Cançon de Santa Fe » donnait lieu à une « tresque » ou procession en forme de tresse et de pas rythmés comme dans une Carole. Les danseurs divisés en deux chaînes progressaient le long des bas-côtés et se rejoignaient au centre de la nef en s’entrecroisant. Tout naturellement, le drame liturgique s’extériorise hors de la basilique lorsque le clerc chargé d’enseigner ajoute le geste à la voix, mimant devant la foule massée au parvis les scènes historiées du tympan, tel un « opera mundi ». Ainsi l’œuvre sculptée s'accompagne d'un véritable livret d'opéra. La « Naissance du Purgatoire » entraîne la genèse des « mystères », ces jeux dramatiques qui vont fleurir au parvis des cathédrales à partir du XIII^e siècle. Vu sous cet angle, Conques semble être à la source de deux genres littéraires médiévaux majeurs : la représentation théâtrale du mystère et la chanson de geste, suggérée par les héros carolingiens figurant en bonne place au tympan. Duby a souligné les liens entre les tympans et le théâtre : « De longue date, on avait employé les artifices du théâtre pour expliquer au peuple le sens des liturgies capitulaires. Ce sont ces représentations périodiques qui s'immobilisent ici dans la sculpture. » (14) Ainsi en mettant en scène le drame divin, les moines du XII^e s. appliquaient les méthodes de Hugues de Saint-Victor qui évoquait dans le Didascalicon à propos de l'art et de la joie à « la descente de l'âme dans les harmonies du corps ». Ces Bénédictins médiévaux pratiquaient finalement une théologie assez proche de celle d’un Hans Urs von Balthasar qui place l’art et le théâtre à la base de la perception de Dieu. (15)

Ainsi, en associant l'ouïe à la vue, l'écoute à la contemplation, le tympan constitue un puissant instrument de la pastorale médiévale. (16)

(1) Saint Bernard qui souhaitait des églises et des monastères sobres, sans décoration susceptible de détourner les moines de l’oraison, dénonçait les dépenses somptuaires consacrées à l’art sacré pour des vitraux, des icônes, des chapiteaux, des reliquaires en or. Donnons-lui la parole : « Mais que signifient dans vos cloîtres, là où les religieux font leurs lectures, ces monstres ridicules, ces horribles beautés et ces belles horreurs ? A quoi bon, dans ces endroits, ces singes immondes, ces lions féroces, ces centaures chimériques, ces monstres demi hommes, ces tigres bariolés, ces soldats qui combattent et ces chasseurs qui donnent du cor ? Ici on y voit une seule tête pour plusieurs corps ou un seul corps pour plusieurs têtes : là c'est un quadrupède ayant une queue de serpent et plus loin c'est un poisson avec une tête de quadrupède. Tantôt on voit un monstre qui est cheval par devant et chèvre par derrière, ou qui a la tête d'un animal à cornes et le derrière d'un cheval. Enfin le nombre de ces représentations est si grand et la diversité si charmante et si variée qu'on préfère regarder ces marbres que lire dans des manuscrits, et passer le jour à les admirer qu'à méditer la loi de Dieu. Grand Dieu ! Si on n'a pas de honte de pareilles frivolités, on devrait au moins regretter ce qu'elles coûtent ». Saint Bernard, apologie adressée à Guillaume, abbé de Saint-Thierry, chap. XII, v. 29. (Cf. texte en ligne) (remonter)

(3) Le tympan est conçu comme un diptyque. Nous avons repéré de très nombreux personnages apparaissant par paires (couples du prêtre nicolaïte et de sa concubine, du drapier et de Lilith, du moine lubrique et de Tisiphone), les 2 empereurs germaniques Henri IV et son fils Henri V, les deux fils d’Abraham, les prophètes des arcades de l’Ancien Testament (Moïse et Aaron, Melchisédech et Zacharie…), les deux arcatures consacrées aux Saintes Femmes, sans oublier sainte Foy et sainte Marie de Magdala dont les cultes sont jumelés à Conques et qui sont représentées chacune deux fois, etc. (remonter)

(4) Par exemple les 3 registres qui divisent horizontalement le tympan, la structure du triptyque dont le Christ représente le volet central ou les 3 femmes essentielles (la Vierge Marie, sainte Foy et Marie de Magdala) (remonter)

(5) Les 4 anges encadrant la mandorle, les 4 anges du cortège impérial de la Parousie, les 4 anges du Ciel, les 4 cercueils de l'éveil des morts, etc. (remonter)

(6) On notera par exemple une correspondance entre le portail de la basilique et l'intérieur de l'édifice, tous deux étant cadencés sur un rythme à sept temps. (7 panneaux du registre médian, 7 arcades de l'Ancien Testament, 7 séquences du Tartare des morts...) (Pour voir les illustrations et en savoir plus cliquez ici) (remonter)

(7) La gémellité repose sur les analogies (par exemple des patriarches de l'Ancien Testament présentés deux par deux, ou saintes Foy et Marie de Magdala faisant toutes deux le signe de la foi…). Elle sert parfois à souligner les correspondances entre l’Ancien et le Nouveau Testament (le calice tenu par Melchisédech et celui posé sur l’autel derrière sainte Foy dans son écoinçon). Mais parfois la répétition joue sur l’antinomie, comme c’est le cas pour les trônes du Christ et de Satan. Tandis qu’à d’autres moments, elle fonctionne comme un écho, à l’instar du trône vide de l’écoinçon de sainte Foy. Beaucoup d’autres éléments sont présents à plusieurs reprises : citons à titre d’exemple le thème du sacerdoce évoqué avec Aaron, Ezéchiel, Jérémie, saint Pierre, saint Jérôme ou l’abbé, (voire sainte Foy elle-même !), celui de la foi (gestes identiques de sainte Foy et Marie de Magdala…), ou encore celui du célibat des prêtres suggéré par le Nicolaïte représenté accompagné de sa concubine puis chevauché par Tisiphone. (remonter)

(8) Le plan général est celui de la maison ; il est plusieurs fois réitéré, avec des constructions emboitées et comporte tous les éléments architecturaux de base : fondations, étages, toitures portes d’entrée (et parfois de sortie !), seuils, pièces, couloirs de passage, piliers, arches, jusqu'au détail des tours et des briques des murs qui sont représentées… Dans cet espace bien structuré et compartimenté, des ruptures, des failles et des ouvertures porteuses de sens ont été sciemment aménagées (en savoir plus sur la circulation à l'intérieur du tympan). (remonter)

(9) Yvo Jacquier, mathémathicien et artiste peintre, montre -entre autre- que " le texte non seulement envahit le tympan, mais [il] recèle une authentique leçon de géométrie sacrée", jusque et y compris dans les proportions des lettres. (remonter)

(10) Cf. la note de recherche en géométrie comparée et géométrie sacrée appliquée au tympan de Conques publiée sur le site art-renaissance.net : Yvo Jacquier, La géométrie comparée, Le tympan de Conques, (Chap. 3, § Zodiaque fig. 31 p. 25). Les amateurs d'occultisme remarqueront que la dextre du Christ se trouve précisément entre le signe du Verseau et celui du Poisson, ce qui n'est pas sans rappeler les théories ésotériques de Paul Lecour selon lesquelles la naissance du Christ correspond à l'ère du Poisson (Ictus, ère de la guerre entre les Nations) et que, au terme d'un cycle de 2160 ans, s'ouvrira l'ère du Verseau (celle qui devrait voir la réconciliation des Nations et triompher la solidarité fraternelle de l'Humanité, sous le signe de l'air et de l'Esprit, ère qui coïncide avec la Parousie, ou retour du Christ. (remonter)

(11) Par exemple les bras du moine qui soutiennent l'évangéliaire sont proportionnellement magnifiés par rapport au visage : cela donne un effet de perspective qui amplifie la profondeur du bas-relief mais aussi met en valeur l'élément sémantique essentiel que représente la Bonne Nouvelle. (remonter)

(12) Du point de vue polysémique, Lilith serait-elle ici assimilée à Samaël, l'ange maléfique de la tentation, androgyne, selon certains récits de la Kabbale ? (remonter)

(13) Détail biographique tiré de la « Vie de saint Antoine ermite » rédigée par saint Athanase (Lire le texte sur le site de la Bibliothèque Saint Benoît : chapitres XVII et XXVIII) (remonter)

(14) Georges Duby, L'art et la société, Moyen-âge - XX^e s., Gallimard, coll. Quarto, p. 634 (remonter)

(15) Cf. Hans Urs von Balthasar, La Dramatique Divine, 5 vol. aux Editions Lethielleux, Paris et Lessius, Bruxelles, 1984-1990. En associant la vue à l'audition, le tympan est un instrument puissant de la pastorale romane. (remonter au texte)

(16) C'est d'ailleurs cette même connexion entre la parole et la vision que souligne l'encyclique « Lumen fidei ». Cf. Lumen Fidei, encyclique du pape François, chap. II, 29, 30, Vatican, 26/06/2013. L'interprétation orale est une illustration du « fides ex auditu » (la foi nait de ce que l'on entend) de saint Paul. (Rm 10 : 17) (remonter au texte)

(17) Un dieu à visage humain. Autant « Dieu a façonné l'homme à son image », autant les théologiens du XII^e siècle donnent au Créateur une dimension humaine, allant jusqu'à penser avec Honoré d'Autun que la Création serait le fait du Fils. Pour ce théologien de la première moitié du XII^e siècle, l'univers, la Vie, l'Homme sont les images, les reflets, les échos, l'ombre du Christ, Dieu incarné de toute éternité, autrement dit du Verbe : « Chaque créature, dit Honorius Augustodunensis, est l'ombre de la Vérité et de la Vie, c'est à dire du Christ. Puisque le Christ existe au premier jour, puisqu'il est, dans son humanité l'artisan de toute chose, le monde que sa raison fait sortir du néant prend des dimensions humaines. L'interrogation qui tenait les chrétiens prosternés devant le mystère du monde et devant leur propre angoisse - quel est le visage de Dieu ? - trouve la réponse dans la science des théologiens de France : ce visage est un visage humain » Georges Duby, L'art et la société, Moyen âge - XX^e siècle, Gallimard, coll. Quarto, p. 636. (remonter au texte)

(18) Georges Duby, L'art et la société, Moyen âge - XXe siècle, Gallimard, coll. Quarto, p. 636.
L’axiome biblique d'un « Homme fait à l'image et à la ressemblance de Dieu » a donné lieu à de si nombreux commentaires, selon les époques et les diverse écoles (Chartrains, Victorins, Cisterciens, etc.), au XII^e siècle notamment, qu’on ne peut que renvoyer aux ouvrages des spécialistes, tel par exemple celui de Robert Javelet, Image et ressemblance au XII^e siècle, de Saint Anselme à Alain de Lille, 2 vol. Editions Letouzey et Ané, Paris, 1967 (remonter au texte)


Le Christ s'inscrit à l'intérieur d'un ensemble de mandorles répondant à des lois géométriques	Superposition de la mandorle et du Zodiaque (10) (d'après les travaux d'Yvo Jacquier)

Un exemple du réalisme du tympan de Conques : un Christ au profil sémitique
	Le Christ porte un regard miséricordieux sur le monde et les pèlerins qui s'avancent au parvis. (Cliché Louis Causse. Reproduction interdite).